Descubriendo el Ajrakh con Abdul Rauf Khatri

Nos fascina el ajrakh por su complejidad y la maestría en el uso de los tintes naturales de los artesanos que lo realizan. Como Abdul Rauf Khatri, miembro de una larga saga de artesanos de Kutch, en el oeste de India.

Nos fascina el ajrakh por su complejidad y la maestría en el uso de los tintes naturales de los artesanos que lo realizan. Como Abdul Rauf Khatri, miembro de una larga saga de artesanos de Kutch, en el oeste de India.

Abdul Rauf Khatri en su puesto de la Feria IFAM 2018 de Santa Fe.  foto: © Cathy Scholl

El ajrakh es un tejido, tradicionalmente de algodón, teñido con bloques de madera tallados, mediante el uso de mordientes y reservas en un largo proceso. Los colores que se utilizan suelen ser rojo (Rubia cordifolia o indian madder) y azul (Indigofera tinctoria o índigo) con característicos diseños geométricos y florales.

 

Algunos historiadores atribuyen el origen del ajrakh a la civilización del valle del Indo hace unos 4.000 años, apoyándose en los restos arqueológicos encontrados en la antigua ciudad de Mohenjo Daro. Esta civilización florecía a orillas del río Indo, que abastecía a los artesanos de los materiales naturales necesarios, como el algodón, el índigo y la rubia.

Hace unos 400 años el ajrakh de las tierras de Sind formaba parte del comercio internacional con oriente medio a través del océano Indico. En aquellos tiempos algunas comunidades de khatri, artesanos que trabajan estos textiles, se establecieron en el desierto de Kutch en Gujarat, India. El estampado ajrakh es una antigua tradición artística, cuyo desarrollo ha recibido la contribución de muchas culturas, como los diseños predominantes de influencias iraníes o islámicas, por su geometría y simetría.

 

En 2001, la aldea de Dhamadka, donde se asentaban estos artesanos, fue destruida en el terremoto de Gujarat. Con la ayuda del gobierno y ONGs se estableció una nueva aldea con el nombre de Ajrakhpur, donde vive Abdul Rauf Khatri. Hemos hablado con este maestro artesano de ajrakh sobre su aprendizaje, los materiales que utilizan, los procesos de elaboración y sobre el futuro del ajrakh. Todo un placer y un honor.

¿Como comenzó a trabajar con ajrakh?
Mi familia ha estado involucrada con la estampación ajrakh con bloques de madera durante diez u once generaciones. En los viejos tiempos se hacía ajrakh para las comunidades de pastores y cada comunidad tenía sus diseños específicos. Tradicionalmente, los hombres llevaban el Maldhari Ajrakh.

Puesto que los tintes naturales desaparecieron en el siglo XX en muchas partes del mundo, es difícil mantener el ajrakh con tintes naturales? ¿Es difícil conseguirlos? Con el nuevo impulso de los tintes naturales ¿hay una demanda más grande?
En la década de 1940 el uso de los tintes químicos se hizo popular y una década más tarde, en 1956 después de el terremoto de Gujarat los artesanos del ajrakh habían comenzado a usar principalmente tintes químicos, ya que era fácil de imprimir y se hacía de forma más rápida.

Alrededor de 1972 mi abuelo Mohammad Bhai Siddiki comenzó a enseñar a mi padre y a mis tíos la estampación usando tintes naturales, pues estaba preocupado por su desaparición frente a los tintes químicos. Gurjari, una iniciativa del gobierno también alentó nuestro trabajo con tintes naturales y hemos visto un aumento en la demanda de nuestro tejido con teñido natural. Poco a poco empezamos a enseñar a otros artesanos en el pueblo el proceso de estampado ajrakh con el uso de tintes naturales.

¿Qué colores se utilizan? ¿Con qué materiales se trabaja?
El ajrakh con tintes naturales es un proceso complejo, usamos taninos, mordientes, y colorantes. Seguimos usando ingredientes muy tradicionales como el myrobalan, cal, hierro oxidado, jaggery, alumbre, harina de semilla de tamarindo, harina de garbanzo, arcilla roja, harina de mijo, índigo, raíz de rubia, henna, ruibarbo, laca, cúrcuma. Pero en los últimos tiempos, hay ingredientes naturales como la Rubia cordifolia (indian madder) que cada vez son más difíciles de conseguir.

Con los años la receta para la preparación de nuestros colorantes sigue siendo la misma, pero el proceso de preparación ha sufrido un cambio. Antiguamente preparábamos nuestros tintes a mano y en pequeñas cantidades para satisfacer la demanda local de los Maldharis. Pero con el aumento de la demanda de ajrakh, el tinte natural se prepara utilizando herramientas sencillas como licuadoras industriales, etc., y en cantidades bastante grandes. Por ejemplo, ahora utilizamos agua tibia y jabón suave en lugar de estiércol de camello para preparar el tejido antes de imprimir.

Sin embargo, uno de los mayores desafíos de la estampación ajrakh usando tintes naturales es la disponibilidad de grandes cantidades de agua. En Dhamadka y Ajrakhpur en Gujarat, cada año, el nivel del agua está bajando unos 6 metros, el pueblo y sus proximidades son tierras áridas. En los últimos tiempos, los artistas de la localidad, junto con el gobierno y la ONG Khamir se han unido para crear una unidad de reciclaje para resolver eficazmente este problema del agua, lo que supone una grave amenaza para el ajrakh.

Tradicionalmente el ajrakh se estampaba en algodón, pero ahora se utiliza algodón y sedas de Gujarat, Andhra Pradesh y Bengala Occidental.

Usted ha recibido el Premio Nacional de Artesanía de India en 2009. ¿El gobierno tiene ninguna distinción o protección para los tejidos hechos siguiendo la técnica tradicional? ¿Cree que sería útil para el mercado?
En India hay una gran cantidad de iniciativas gubernamentales que apoyan a los artesanos que siguen las técnicas tradicionales como el ajrakh, se llevan a cabo exposiciones de artesanos como nosotros a las que asisten visitantes de todo el país. Muchas de estas exposiciones también proporcionan una plataforma para que los artistas realicen talleres demostrativos. El gobierno de la India en los últimos años también ha apoyado una gran cantidad de artistas jóvenes que optan por seguir las técnicas artesanales tradicionales en todo el país. Aparte de las iniciativas del gobierno, hay muchas organizaciones no gubernamentales y escuelas de diseño como el Instituto Nacional de Diseño que regularmente organizan exposiciones y talleres para los artistas.

Usted participa en exposiciones internacionales y hace talleres para mostrar esta técnica fuera de la India. ¿Qué países ha visitado ? ¿Quiénes son sus clientes dentro y fuera de la India?
He asistido el Mercado Internacional de Arte Popular de Santa Fe, en EE.UU., he expuesto y he impartido talleres en Londres, Reino Unido, así como en Frankfurt, Alemania.

¿Cómo ve el futuro del ajrakh? ¿Hay personas jóvenes (artesanos o diseñadores nuevos) interesados ​​en este arte?
Hay un enorme mercado en la India y en el extranjero para el ajrakh. Si seguimos utilizando las técnicas tradicionales y somos capaces de innovar nuestros diseños, el ajrakh tiene un futuro brillante.

 

Fuentes y más información:

Puede verse todo el proceso del ajrakh en el siguiente enlace:
https://artsandculture.google.com/exhibit/gRrCWltW

Sun, Fire, River, Ajrakh: Cloth from the soil of Sindh, https://www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=mZmwyVHbeIU

Sahapedia:
https://www.sahapedia.org/

Fotos:
Cathy Scholl: https://cathyscholl.com
Sahapedia: https://www.sahapedia.org/ajrakh-1
Meena Kadri: https://www.flickr.com/photos/meanestindian/
nevil zaveri: https://www.flickr.com/photos/nevilzaveri/
Olivier & Pascale Noaillon Jaquet: https://www.flickr.com/photos/orientalis/

Shindigo y The Little Indigo Museum

Este verano visitamos The Little Indigo Museum en Miyama, prefectura de Kioto, Japón y tuvimos el placer de conocer Hiroyuki Shindo su creador.

Shindo, trabaja el teñido con índigo natural mediante técnicas tradiciones, como el shibori (técnica de diseño de patrones por reservas mediante anudados, cosidos y pliegues) y otros tipos de reserva, que reinventa en sus obras de pequeño y gran formato.

Su encuentro con el índigo fue como estudiante en Kyoto City University of fine Arts a finales de los 60 y tuvo como maestro a Motochiko Katano, un artista de shibori de Nagoya, último miembro de una larga saga de artesanos. Desde entonces Shindo ha trabajado para mantener este arte vivo. Sus obras que han sido expuestas en EE.UU., Reino Unido, Holanda y Canadá, estableciéndose como uno de los artistas contemporáneos más reconocidos a nivel internacional trabajando las técnicas del índigo natural.

 

La naturaleza en el arte japonés

Miyama es una zona rural remota, con pequeños pueblos y aldeas diseminados a lo largo de sus estrechos y sinuosos valles. Abundan los bosques de pinos, hayas y cedros, en su término se encuentran el Aishu Forest, el bosque primario más grande del oeste de Japón, la cascada de Rennyo y el río Yura.

Un increíble espacio natural venerado tanto en los templos budistas como en los santuarios sintoístas que se pueden encontrar en la aldea y en medio de la montaña. Es un lugar muy visitado en la época de los cerezos en flor y no es difícil imaginar el efecto de los cambios de estación en las laderas de sus montañas.

Nos ha gustado esta frase de Sophie Vent en el número Japan Blue de la revista Selvedge: “En Japón, un país basado en el budismo zen, observar el cambio de las estaciones es comprender el milagro de la vida. El término kensho, literalmente significa »ver la naturaleza’, es comprender nuestro verdadero ser a través de la observación del mundo que nos rodea. La lucha por expresar esta belleza natural ha sido el foco del arte de Japón a través de la historia…”

Tratar de hablar de la naturaleza en el arte japonés son palabras mayores, sobre todo para un occidental, pero no queríamos dejar de escribir unas palabras.

En el sintoísmo, la religión nativa de Japón, los kami, espíritus superiores vinculados con la naturaleza velan por la armonía y el bienestar; no hay que olvidar que Japón por su situación geográfica está permanentemente amenazado por terremotos, volcanes, tifones y maremotos. El hombre forma parte de esa naturaleza divina y debe contribuir a mantener esa armonía con su comportamiento. Este respeto y veneración por todo lo que les rodea fue asimilado por el budismo zen importado de china, que aporta su actitud de estar en el momento presente a través de la meditación para conseguir un desprendimiento del yo hasta conseguir un estado total de vacío o unión con la naturaleza universal.

De este sentimiento surgen los conceptos de sabi, wabi, shibumi y yungen, que nos hablan de la espontaneidad, la belleza sencilla y austera, lo rústico, el gusto por los materiales naturales, la moderación, la intimidad, el distanciamiento, el misterio o el sugerir en vez de mostrar.

Estos conceptos impregnarán muchas vertientes de la cultura japonesa, como los haikus en la poesía, el sumi-e en la pintura, ikebana en el arte de los arreglos florales, la ceremonia del té,  y también en el arte de los textiles.

 

El estudio-taller de índigo

El conjunto formado por el pequeño museo del índigo, el estudio-taller de Shindo y su vivienda, están situado en la aldea de Kita, conocida por sus tradicionales casas con techo de paja (kayabuki) de la época Edo (1603-1867).

En un día soleado, Shindo, nos recibió amablemente en su estudio, un lugar inspirador, lleno de magia y serenidad. Una visita que sin duda no olvidaremos y agradecemos sinceramente.

El taller ubicado en la planta baja de la casa es un ejemplo de los talleres de índigo tradicionales de los que ya quedan pocos, construido en madera e iluminado con luz natural difusa y cierta penumbra, nada más entrar la primera sensación es el fuerte olor a índigo de las tinas situadas bajo nivel del suelo en grupos de cuatro.

Shindo trabaja con índigo natural fermentado (sukumo) y tinas orgánicas a base de ceniza, lima, salvado y sake. Para los que no conozcan el índigo, para que éste penetre en las fibras necesita una tina con componentes alcalinos y reductores de oxígeno que produzcan las reacciones químicas necesarias, todo un arte. Shindo nos muestra un gran recipiente donde destila el componente alcalino resultante de mezclar las cenizas de madera con agua, un paso fundamental en el proceso. Quema la madera en una estufa de leña que le proporciona ceniza para lejía, calienta la casa y la fumiga contra los insectos que de otro modo podrían acumularse en la paja de los tejados.

El arte del índigo natural es lento y requiere mucha dedicación, para conseguir un azul oscuro hay que repetir la inmersión en el tinte varias veces y mantener el blanco del tejido no es fácil. Las tinas de índigo orgánicas tienen sus leyes y requieren una estrecha relación a base de conocimiento, observación y cierta intuición para controlarlas. En Japón, como en otras culturas, veneran al ‘espíritu’ del índigo mientras trabajan con él, en este caso Aizen Shin vela por una saludable tina que dé un bonito color.

Para trabajar con el color y las fibras, Shindo ha inventado toda una serie de herramientas técnicas para conseguir reservar el blanco de sus diseños, con ellos realiza sus obras que él llama Shindigo, como el tejido a rayas recién salido de la tina que nos muestra.

 

La exposición

En la planta superior expone una colección personal que ha ido adquiriendo en distintos países, como ajrakh de India, batiks de Indonesia, piezas africanas y una colección de muestras europeas.

El pequeño museo (pequeño en tamaño pero grande en contenido) también cuenta con una fantástica colección de kimonos, yukatas, rollos de tela, futones, etc, realizados con distintas técnicas tradicionales japonesas.  El índigo fue un color muy popular en Japón en época Edo entre la gente común, ya que otros colores estaban reservados para la élite, por lo que se desarrollaron muchas de estas técnicas.  Arimatsu a las afueras de Nagoya ente Kioto, la antigua capital y Edo actual Tokio, fue especialmente conocido por la calidad de sus trabajos en shibori, muchos de estos diseños evocan elementos de la naturaleza como el arashi shibori (arashi = tormenta) representa la lluvia o sekka shibori que representa los copos de nieve.

También hay piezas de katazome (teñido en índigo con reserva de pasta de arroz aplicadas mediante plantillas) y tsutsugaki (dibujo a mano alzada con reserva de pasta de arroz), kasuri (o ikat dónde el hilo es teñido antes de tejer) y una maravillosa colección de nishiki-e (grabados con madera tallada) de la época dorada de Arimatsu, entre otras.

Shindo también expone algunas de sus obras de gran formato, como la pieza tejida por él mismo con fibras naturales y realizada con una antigua técnica llamada okkochi, en la cuál, sobre un lecho de piedras, que actúan como reserva, el índigo penetra por capilaridad en un proceso de crecimiento orgánico. Esta técnica filmada en el 1997 por el francés Cristobal Zanartu puede verse en el siguiente vídeo titulado Textile Magicians, el vídeo también cuenta con obras de otros artistas japoneses que trabajan con fibras como Masakazu Kobayashi, Chiyoko Tanaka, Jun Tomita, Naomi Kobayashi. La obra de Shindo y la técnica okkochi, aparece a partir del minuto 44, aunque todo el vídeo es una joya.

Nos ha fascinado esta pequeña luciérnaga encontrada en Instagram de un trabajo de Shindo, pura sutileza. Esta, aparentemente simple, diminuta luciérnaga (hotaru) y su destello en la noche. Todo un haiku hecho con tela e índigo.

 

Más información

The little indigo museum.
En su web: http://shindo-shindigo.com/
En facebook: ちいさな藍美術館 The Little Indigo Museum
En instagram: #hiroyukishindo, #thelittleindigomuseum

Información sobre Miyama y cómo llegar.
https://kyotomiyama.jp/

Museo Aritmasu Shibori.
https://shibori-kaikan.com/en/

Sobre estética japonesa.
Parkes, Graham, «Japanese Aesthetics», The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2017 Edition), Edward N. Zalta (ed.). https://plato.stanford.edu/archives/fall2017/entries/japanese-aesthetics/

Características del arte de Japón. Gutiérrez, Fernando G.1967 https://repositorio.uam.es/xmlui/bitstream/handle/10486/6298/38064_3.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Los caminos de rosas con Monse Calvo

El verano sigue siendo, en muchos casos, el momento de volver al pueblo, el propio o uno que nos buscamos de adopción. Aprovechando este retiro estival de la autora de la que hablamos hoy, nos hemos ido de excursión a visitar la exposición Tirando del Hilo de la tejedora Monse Calvo, en la Casa de los Salvajes de Cadalso de los Vidrios. Estuvimos el pasado 9 de agosto, en la visita guiada que nos ofreció la propia autora.

La Casa de los Salvajes tiene una llamativa fachada blasonada del barroco, en la que se ven dos grandes figuras humanas con un basto cada uno en la mano, los salvajes. Este edificio alberga la oficina de turismo una sala de reuniones, el archivo municipal, y además tiene una bonita sala de exposiciones, ni muy grande ni muy pequeña, un tamaño perfecto para mostrar esta selección de sus trabajos.

La autora ha sabido usar el espacio de la sala para que sus tejidos y tapices luzcan como piezas individuales, distribuyéndolas por series: un gran tapiz al entrar, los tejidos en telar de bajo lizo, los cuentos en tapiz, con una pieza en proceso como muestra, la serie de los camino de rosas, que nos ha gustado especialmente, y una pieza final de arte textil, con el que empieza a investigar.

No somos tejedores y no deja de asombrarnos la maestría y la concentración que debe suponer todo el proceso de montar un telar y seguir los patrones de un motivo, pero realmente no hace falta ser tejedor para apreciar la delicadeza de sus trabajos.

Con la exposición de Monse hemos descubierto algunas técnicas tradicionales que aún sin conocerlas nos resultan familiares. Como el ligamento llamado Camino de rosas, en la serie del mismo nombre, o el Cinturón de monje, en la pieza La bandera a mi manera, una interpretación libre de la bandera de la Comunidad de Madrid.

Según nos cuenta Monse, «están hechos con una técnica tradicional que se llama Camino de rosas o rosas simplemente, es una técnica muy extendida en toda Europa y España, y como véis da unos resultados muy buenos en cuanto a viveza, dependiendo de los colores y los motivos. Esta técnica tiene distintos remetidos y distintos órdenes de pedaleo, por eso el tejedor puede aplicar su creatividad y reflejar su estado de ánimo del día que está tejiendo; es una técnica muy versátil y se pueden crear muchos motivos a inspiración de cada cual.»
También añade que era una técnica muy utilizada en la decoración de faldas y trajes.

Pero no sólo pudimos ver ‘caminos de rosas’ en su exposición. Aquí os dejamos otros detalles de mantas, alfombras y delicados chales de bajo lizo.

También le preguntamos por el título de la exposición:

Tu exposición se titula “Tirando del hilo”. ¿Qué crees que hay al final del hilo?, ¿lo has encontrado ya?
Buena pregunta, jeje. En mi caso puedo decir que es un hilo al que me agarré fuertemente hace muchos años, y que me aseguró mantener la ilusión en cada nuevo trabajo que hacía, también me ayuda a distraer la mente de las preocupaciones que la vida nos depara. De modo que el final del hilo puede ser ilusión, equilibrio y por qué no, felicidad por haber encontrado ese ‘hilo’.

La exposición está abierta hasta este viernes 17 de agosto.

Más información

El blog de Monse Calvo: Algolisela. Tejidos con alma: http://algolisela.blogspot.com/
En la página de la ACTM:
http://creadorestextiles.org/test/portfolio-item/monse-calvo-leon/

Para más información sobre la técnica del camino de rosas, podéis consultar este libro:
Margaret B. Windeknecht, Point Twill With Color-And-Weave, T. G. Windeknecht, 1989

Sobre la Casa de los Salvajes: https://pasionpormadrid.blogspot.com/2011/07/el-palacio-de-cardenas-o-la-casa-de-los.htm

Visita guiada a los almacenes del Museo del Traje.

El Museo del Traje de Madrid está de retiro estival, pero no todo, sólo la Exposición Permanente, recogida en los almacenes hasta el 2 de octubre para poder realizar los trabajos necesarios de acondicionamiento de las salas. El resto del Museo sigue su actividad cotidiana ajena a los visitantes, como en cualquier otra época del año. En cambio, durante estos meses de verano los visitantes vamos a tener la oportunidad de experimentar sus colecciones de una forma inusual, que seguramente va a cambiar por completo nuestra percepción del Museo: a través de sus almacenes.

Partiendo de que la Exposición Permanente sólo muestra un 1% de las cerca de 120.000 piezas de sus fondos, nos invitan a pasear por el interior del Museo y ver de primera mano el proceso que sigue cada una de las piezas, desde que llega al Museo hasta que se almacena o se expone. El jueves 12 de julio estuvimos en la primera de estas visitas guiadas, de la mano de Juan Gutiérrez, responsable de la colección de indumentaria contemporánea, y os contamos nuestra experiencia a continuación.

Introducción histórica

La colección histórica de indumentaria de los siglos XVIII y XIX procede de diversas donaciones, como la de la noble familia catalana Güell, que constituyen una buena base de la colección.

Esa colección fue parte de una compilación mayor reunida en 1925 para una gran exposición titulada Exposición del Traje Regional e Histórico, centrada en los estudios folkloristas de la indumentaria regional española, que en ese momento ya empezaba a captar la atención de los investigadores.

Todas estas piezas fueron el origen del primer «Museo del Traje» en 1927 y más tarde del nuevo Museo del Pueblo Español fundado en la República en 1934, como museo etnográfico; es decir, con todo tipo de materiales de las regiones de España. Durante la mayor parte del franquismo permanece cerrado al público, pero sigue acopiando materiales sin interrupción. El antropólogo Julio Caro Baroja, fue uno de sus directores durante once años, dejó catalogadas alrededor de 20.000 piezas, y proyectaba un curioso museo al aire libre construyendo diferentes casas regionales y un edificio central de exposiciones.

El Museo del Traje actual se abre en el año 2004, siguiendo una tendencia internacional de integrar la moda como una parte más de la cultura, y para ello recupera toda la colección reunida a partir de 1925. En ese momento la colección ya tiene 80.000 o 90.000 piezas que se han ido recopilando en todos esos años. 

El edificio fue pensado desde el principio como museo, y albergó el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) desde su inauguración en 1975 hasta la apertura del Museo Reina Sofía. Fue diseñado por el arquitecto Jaime López de Asiaín siguiendo el ideario del Movimiento Moderno, -seguro que sus formas y volúmenes os recuerdan a los edificios de metal y cristal que hizo célebres Mies van der Rohe-, con grandes salas de espacios diáfanos preparados para las posibles grandes piezas de arte. Cuando se decidió la apertura del Museo del Traje, aunque ya había mucho ganado por la estructura del edificio, hubo que adaptarlo a la fragilidad y sensibilidad de los materiales textiles con una nueva arquitectura interior, teniendo en cuenta que los textiles no pueden recibir luz directa, que el almacenaje es diferente al de otras obras de arte, y otros aspectos de conservación.

Itinerario de una pieza

Estamos en la planta sótano del edificio, bajo unas enormes tuberías metálicas de las instalaciones, con las luces de fluorescentes típicas de cualquier nave industrial, carteles de anteriores exposiciones por las paredes, y el personal que trajina por los pasillos, y toda esta introducción histórica, contada en poco más de cinco minutos, nos ha cambiado ya completamente la idea del Museo. A partir de ahora os contamos el proceso más técnico, el camino que sigue una pieza textil por los diferentes talleres.

Las piezas que se reciben, ya sea de donaciones o compras, pasan por talleres para una primera inspección visual, y un primer estudio para su catalogación y evaluación, con el fin de determinar si necesita una preparación especial o restauración. Hay que preparar las piezas para eliminar cualquier hongo o insecto, por ejemplo, para afianzar su conservación y que no comprometa el estado del resto de piezas.

Cada pieza puede tener dos destinos diferentes, almacén o exposición, dentro o fuera del Museo, y en cada caso lleva un tratamiento diferente, y pasa por talleres diferentes.

Taller de Costura

Para almacenaje se confeccionan manualmente las fundas, se forran las perchas, se hacen cajas para las piezas que necesitan estar en plano, y los rellenos a medida.

Taller de Volumen

Si se van a exponer necesitan un maniquí. Para las piezas anteriores a 1950-60, cuando toda la indumentaria se hacía a medida de las personas, se hace un maniquí también a medida. Son maniquíes invisibles, pues están cortados exclusivamente para cada pieza. Cada uno lleva una semana de trabajo y quedan adscritos a la pieza. En este taller hay todo un estudio de volúmenes siguiendo la evolución de las siluetas del cuerpo en los distintos periodos históricos. Es un trabajo artesanal, muy laborioso y muy cuidado; hasta se forran los límites del maniquí con los mismos colores de la pieza, normalmente con tintes naturales y se hacen los faldonajes, miriñaques, polisones, etc.

¡Estamos aprendiendo un montón de vocabulario nuevo!

Taller de Sastrería

Aquí se siglan las piezas, y se preparan para la Exposición Permanente, cada pieza en su vitrina correspondiente; hacer una vitrina lleva un trabajo de un mes para piezas históricas.

Y de ahí pasamos al Taller de Restauración donde vemos algunas piezas en sus maniquíes que aprovechando el desmontaje de verano, pasan a ser revisados por si necesitan algún cuidado.

Almacenes

Después de cada uno de los talleres, pasamos a la zona de almacenes, con un sinfín de armarios compactos, de diferentes tipos, según las necesidades de cada conjunto de piezas en los que se almacenan desde alta costura a indumentaria tradicional.

Colecciones

Entre las colecciones que alberga el Museo pudimos ver la dedicada a Mariano Fortuny donada por Amancio Ortega, y otras como la de Pedro Rodríguez, o la recién adquirida en este año de Felipe Salgado.

De la colección de Mariano Fortuny pudimos ver el mítico Delphos con sus pliegues inimitables perfectamente enrollados, sus cristales de Murano y los fascinantes colores naturales; y la túnica Eleonora, de terciopelo con estampación con estarcidos. Es emocionante apreciar la calidad del trabajo de cada pieza, los colores naturales se mantienen perfectamente sorprendiendo por su brillo como el rojo del otomano. Sin duda la visita merece la pena.

Al ver estas colecciones Juan nos cuenta como gran parte de los talleres textiles en España desaparecieron con la llegada del pret a porter. Toda la fuerza textil de España, anclada en el mundo musulmán que trajo nuevas técnicas textiles, que se desarrollaron en España durante siglos convirtiéndola en un referente textil en toda Europa, es dilapidada con la urgencia de pasar a la producción industrial. Un ejemplo de esta tradición son los bordados de Pedro Rodríguez, un creador olvidado al no haber sabido crear una imagen de moda española en el momento en el que otros países como Italia supieron aprovechar. Algo por lo que todavía seguimos luchando.

Aparte de todo el material textil, el museo alberga gran cantidad de piezas antiguas como cartelería, cerámica, juguetes, utensilios, etc. Material perfectamente catalogado y a la espera de formar parte de alguna exposición o ser objeto de estudio por alguno de los muchos investigadores que pasan por los almacenes del museo.

Os invitamos a que os apuntéis a estas visitas guiadas, que estamos seguros que van a tener una gran acogida de público. Y acabamos dando las gracias a todo el personal del Museo que nos ha acogido en sus instalaciones, y al Museo por organizar una actividad tan interesante.

 

Más información:

La colección de moda más deseada se queda en España, Rafa Rodríguez, 17.05.2018. 

El Museo del Traje de Madrid, Rafael García Serrano, Director del Museo del Traje de Madrid en 2010

Julio Caro Baroja opina que hoy es más necesario que nunca un Museo del Pueblo Español

Traslado provisional del Museo del Pueblo Español al de Arte Contemporáneo

La creación del Museo del Pueblo Español: ochenta años de historia etnográfica

Batiks de Bengala con Sumao Dutta

Conocimos a Sumao en El Festival de las Luces de Diwali, organizado por la Embajada de India en Madrid, un festival que simboliza el triunfo de la luz sobre la oscuridad, sin duda un buen escenario donde Sumao exponía su colección de batiks. Nos habló de Calcuta, su ciudad, y de Bengala, su estado, y de cómo allí se desarrolló esta tradición textil.

Los batiks de Sumao nos recuerdan la vinculación del arte indio con la naturaleza, la tierra y la vida rural. Como ejemplo, Sumao nos habla de los alpona, también conocidos como rangoli, esos diseños que suelen realizan las mujeres con pasta de arroz en muchas partes de India y en especial en el estado de Bengala.
«Estos alpona son diseños simples que fluyen libre y orgánicamente como la naturaleza, no es un diseño fijo sino que va creciendo, se empieza a hacer y se va rellenando de forma natural. Esto también tiene una influencia en batik y en todo el arte de la india en general.»

r deangelo (CC BY-ND 2.0) / flickr

¿Como empezó tu relación con el batik?
Estudié diseño de moda en el Instituto Nacional de Tecnología de la Moda, en Calcuta. Allí exploré varias formas de arte y artesanías textiles tradicionales, entre las que estaba el batik, y durante el último semestre cuando tuve que crear mi propia colección conocí a mi amigo Kartik Manna, un artista de batik contemporáneo y con el que exploré más profundamente la técnica. A lo largo de los años he trabajado con él de vez en cuando y he obtenido una valiosa experiencia de primera mano.
El batik es algo muy cercano a mi corazón y es mi pasión, es un arte fascinante y hay tanta exploración por hacer, las posibilidades son infinitas.
Más tarde, trabajé con batik en los talleres de mi amigo en Santiniketan, conocí a las mujeres que son las que hacían los trabajos y también a numerosos artesanos que conservan diversos tipos de artesanías textiles. Como plan para el  futuro, deseo ser una artista textil y de vestuario, que mantenga las tradiciones vivas, adaptándolas al mismo tiempo a los requisitos modernos y al gusto actual.

 

¿Cuándo empezó a desarrollarse el batik en Bengala, y concretamente en la escuela experimental fundada por Tagore en la localidad de Santiniketan?
India siempre ha tenido mucha artesanía textil, cada pueblo tiene su propia forma de arte, tiene su propias técnicas y sus motivos. Durante la colonización británica, los ingleses intentaron destruir esta diversidad para vender sus textiles industriales fabricados en Inglaterra con las materias primas de India, materias primas como el índigo que se producía en gran cantidad en Bengala.
Tagore, premio Nobel de literatura en 1913, viajaba por muchos países y era un hombre muy sabio, él pensó que una solución era revitalizar los pueblos, y no depender de las cosas importadas por los ingleses.
Tagore viajó a Java, Indonesia, y vio la forma de hacer batik en esos lugares, se inspiró en ellos para trabajar en su escuela de artes en Santiniketan. Aunque no puedo decir cuál es el origen del batik, hay personas que dicen que viene de India, de Indonesia o de África.
Con el tiempo, los bengalíes, como aman a Tagore como si fuera un dios y todo el arte en Bengala tiene cierta influencia de Tagore, querían mostrar su amor por él y los intelectuales empezaron a llevar saris con batik, en las fiestas de verano, año nuevo bengalí, en la festividad por el cumpleaños de Tagore.
En estos festivales de marzo y abril, la gente lleva batik con colores muy brillantes como amarillo, naranja, rojo, marrón, colores de la tierra que son muy favorables para la temporada de verano. El batik suele hacerse en algodón muy fino adecuado para el calor.
En seda se usan más el verde esmeralda, marrón oscuro, azul, negro, que son colores más para vestir elegante.

¿Qué materiales utilizáis para realizar el batik? ¿Cuál es el proceso en la creación del batik?
Usamos cera (parafina o cera de abejas), resina, cepillos, janting, tintes (sin metales Azo, Procion, índigo natural, etc.) Y textiles naturales, algodón, seda, lino…
Primero dibujas el diseño y vas cubriendo con cera las áreas reservadas para blanco, luego los colores más claros y por último los más oscuros. No es necesario hacer un baño de tinte para cada color, también puedes pintar. Al final quitas la cera.

¿Cuáles son los motivos que suelen representarse en estos batiks? ¿Son tradicionales o contemporáneos?
Tradicionalmente el batik mezcla mucha filosofía india, especialmente el batik de Santiniketan es muy figurativo y decorativo; por su naturaleza pictórica es una forma perfecta de representar muchos hechos del folclore, escenas de la mitología, religión, vida en el pueblo, etc. El batik de Santiniketan se ha hecho y utilizado mucho para tapices o piezas de decoración, pasando a ser una pieza de arte.
Hoy en día hay varios estilos de batik y muchos son contemporáneos, India tiene un trabajo de batik muy intrincado y sus propias historias con el color. Muchos diseñadores se están adaptando a los gustos modernos y creando estilos muy personales de batik. El batik es más un arte o pintura, y una vez que el artista aprende a manipularlo con su sensibilidad personal, se puede explorar como la pintura, solo que en este caso está pintando con cera y tintes, y en mi opinión con muy buenos resultados.

 

¿Cómo ves el presente y el futuro de estos batiks?
En los últimos años ha aumentado la demanda y la conciencia de las artesanías tradicionales, especialmente diseños modernos y únicos que utilizan la artesanía o fusión de artes, hay una nueva generación de artistas y diseñadores que mezclan su sentido global y peculiar de los diseños para crear su propio estilo. Mi amigo Kartik Manna es definitivamente uno de los pioneros en el escenario del batik moderno en la India y su trabajo ha sido exhibido en varias exposiciones, desfiles de moda, etc.

¿Quiénes son los clientes?
En la actualidad, los principales compradores son de clase media alta más elegantes y conscientes, muchos de ellos son clientes de artesanías tradicionales y desean mantenerse en contacto con su identidad india, y al mismo tiempo ajustarlo a estilos más globales.

¿Qué otros tipos de artesanía textil se dan en Bengala Occidental?
Tant, un tejido de algodón muy fino, jamdani, baluchuri, kantha, yute. Muchas.

Más información

Sumao Dutta

National Institute of Fashion Technology

Escuela de Artes de Santiniketan, ahora Visva-Bharati University

Ikats de Asia Central

La milenaria Ruta de la Seda nos lleva, a su paso por Asia Central, a hablaros de unos fascinantes tejidos de colores brillantes y diseños espectaculares, realizados con la técnica del ikat y conocidos como Khan Atlas o Adrás.

 

Asia Central, según la ONU, está compuesta por las antiguas repúblicas soviéticas de Kazajistán, Kirguistán, Tayikistán, Turkmenistán y Uzbekistán, aunque por razones étnicas también se incluye Mongolia, Afganistán, Pakistán del Norte, Irán del Noreste, Noroeste de India y el China del Oeste.

La Ruta de la Seda

Esta zona geográfica forma parte de la antigua ruta Ruta de la Seda, antes de que el Imperio Otomano cerrara las puertas y los europeos encontraran otra vía, en este caso marítima, para acceder a los tesoros de oriente.

Esta vía terrestre de la Ruta de la Seda, relatada por Marco Polo en su Libro de la maravillas del mundo, atraviesa míticas ciudades como Jiva, Bujará o Samarkanda, en el actual Uzbekistán o Jotán, más al este, en la Región Autónoma Uigur de Sinkiang, en la República Popular China, con una población en su mayoría de etnia uigur y religión musulmana.

Estos pueblos uigures fueron descritos por Marco Polo como un gente noble y alegre, dedicadas al comercio y los oficios, con mucho de todo y ricos en algodón y seda. Como curiosidad cuenta que “siguen una curiosa costumbre: cuando un hombre casado se va fuera de casa durante veinte días, en cuanto se marcha, la mujer puede tomar otro marido, pues así lo permiten sus usos; y el marido, donde quiera que vaya, puede tomar otra esposa.”

En la actualidad siguen siendo lugares ricos en tradiciones textiles. Una de estas tradiciones es la producción de los maravillos ikats de colores brillantes, hechos en algodón, viscosa o seda, estos últimos son conocidos como seda Khan Atlas o seda Adrás. En el actual Uzbekistán y el Valle de Fergana, el tejido se conoce como abri (nube) y la técnica como abrbandi (atar nubes), refiriéndose a los motivos fluidos en colores brillantes.

 

 

Según la leyenda

«En la antigüedad, uno de los gobernantes de Margilan decidió casarse por quinta vez. Su elección recayó en la joven hija de un tejedor pobre. Sintiéndose molesto, el padre de la niña cayó de rodillas ante el viejo khan, pidiéndole que se apartara de la niña. El khan respondió que cumpliría la petición de un hombre pobre, si a la mañana siguiente creaba algo extraordinario que haría que el khan se olvidara de la belleza de la niña. El triste tejedor se sentó en la orilla del canal, sin saber qué hacer. Y de repente vio el reflejo de las nubes en el agua, que fueron pintadas con un arco iris de colores después de la última lluvia. «¡Oh, cielos, gracias por la idea!» – Lloró y corrió a su casa para ponerse a trabajar de inmediato.

A la mañana siguiente tejió una tela inusual: ligera y aireada como una nube, fresca como el aire puro de una montaña e iridiscente como un arco iris. Cuando el maestro le trajo esta tela extraordinaria al khan, se sorprendió con su encantadora belleza, «¿Cómo hiciste eso?» – Le preguntó al tejedor. Y el tejedor dijo: «Tomé hojas verdes lavadas por la lluvia, colores agregados de pétalos de tulipán, el sonrojo del amanecer, el cielo azul nocturno, manchas de luz solar en el agua y los ojos brillantes de mi amada hija y todo revuelto». La tela inusual se llamaba Khan-Atlas («seda de los reyes»), y el khan casó a la hija del tejedor con su amado hijo”.

Ikat

Ikat significa atar en indonesio y esta ténica parace tener orígenes en Indonesia, aunque se realiza en muchas otras partes del mundo.

Los hilos son atados reservando las zonas para configurar el diseño, eso puede realizarse varias veces para cada color. Los colores principales son amarillo, rojo y azul. Antes de cada inmersión en el tinte, el maestro debe envolver con hilos fuertemente atados para reservar las partes que no tengan que absorber ese tinte.

The Weaver of the Uyghur Ethnic Community
BBC. The Weaver of the Uyghur Ethnic Community

En este documental de la BBC sobre este tejido tradicional a lo largo de la antigua Ruta de la Seda, muestra el proceso de fabricación que la comunidad Uigur en el noroeste de China ha estado fabricando durante miles de años.

Exposición To Dye For: Ikats of Central Asia

En Asia Central, las túnicas confeccionadas con estos ikats, eran iconos de prestigio muy apreciados, utilizados como obsequios para los invitados. La calidad del tejido era acorde al prestigio del destinatario.

Los ikats llamaron la atención de los diseñadores contemporáneos, especialmente Oscar de la Renta, que incluyó diseños ikat en sus colecciones, una innovación que pronto fue seguida por otros diseñadores en los Estados Unidos y en otros lugares. Desde entonces, los motivos ikat se han vuelto omnipresentes, desde los vestidos de alta costura hasta las camisetas, y son muy utilizados en decoración del hogar.

Si tienes suerte de estar Washington, DC podéis ver la exposición To Dye For: Ikats de Asia en la Galería de Arte Freer y Galería Arthur M. Sackler, de la Institución Smithsoniana.
To Dye For: Ikats de Asia Central reúne alrededor de treinta de los mejores tapices y abrigos de ikat centroasiáticos históricos de las colecciones Freer-Sackler, donadas por Guido Goldman, así como varias de las creaciones icónicas de Oscar de la Renta. El objetivo es explorar el uso y la función original de estas telas deslumbrantes y el atractivo perdurable de sus extraordinarios diseños. Está abierta hasta el 29 de julio.

 

Fuentes

Libro de las Maravillas del Mundo, Marco Polo. Ed. Catedra

Web de la exposición To Dye For: Ikats from Central Asia. Galería de Arte Freer y Sackler de la Institución Smithsoniana.

Advantour – Tour Operator on the Great Silk Road

Art Gallery of NSW, Australia

Fotos galería «Ikats seda. Uzbekistan» realizadas en Tailak por Telas del mundo.
www.tailak.com

Estación Natura de Estela Sánchez en Producto Fresco 2018

Estuvimos con Estela Sánchez de Son de Telar en Matadero Madrid con motivo de la inauguración de Producto Fresco 2018, una exposición que pretende dar a conocer la actualidad del diseño de producto de Madrid, la muestra abarca desde los pequeños emprendedores hasta las grandes empresas.

Producto Fresco es una iniciativa de DIMAD, siglas de la Asociación Diseñadores de Madrid, ubicada en La Central de Diseño de Matadero y que pretende dinamizar el diseño hecho en la Comunidad de Madrid con la interacción de empresas, centros de enseñanza, administraciones públicas y diseñadores.

Estación Natura de Estela Sánchez, se enmarca en el criterio de valoración de Producto Fresco relacionado con proyectos respetuosos con el medio ambiente y la sostenibilidad del planeta.

Estación Natura consiste en una colección textil hecha a mano, con fibras naturales de origen vegetal como el algodón, el lino o el cáñamo, teñidas con tintes naturales también de origen vegetal como el índigo y la cáscara de nuez. El chal y la camisa han sido tejidas en telar de bajo lizo y el pantalón ha sido confeccionado con tejidos de cáñamo y lino orgánico.

Estela describe Estación Natura como una estación para quedarse, sentir el frescor de sus fibras, la comodidad de una prenda que se adapta al cuerpo y el compromiso con la Naturaleza.

Por hacer un poco de historia. ¿Cuánto tiempo llevas tejiendo y con quién has aprendido?
Llevo tejiendo unos 23 años y comencé en un taller que ya no existe llamado Yute, luego con Lala de Dios en su estudio Índigo Textil, y allí estuve 4 años, donde aprendí muchas técnicas de bajo lizo, también hice algo de alto lizo.

¿Cómo aprendiste a teñir con tintes naturales?
Pues desde pequeña (risas). Siempre he andado por el campo y veía como se teñían las bambas y esas cosas… En serio, empecé con Ana Roquero y luego aprendí mucho con Michel García que ha dado un vuelco importante a la forma de teñir con tintes naturales utilizando métodos sostenibles, como él lo denomina «la química verde». Ahora lo que me deja loca son los tintes con hongos, bastante más desarrollado en otros países y de aquí a nada dicen que los colores van a venir de las bacterias, eso me encantaría probarlo. Si esto no para, tu no paras, porque la curiosidad está ahí, otra cosa es que tengas los medios para hacerlo.

¿Tienes tu propio jardín tintóreo?
Tengo un poco, tengo tanaceto, tengo índigo, tuve persicaria, tengo cosmos, tengo algo de Isatis Tinctoria para hacer talleres de extracción, gualda, tajetes, reseda. Tengo plantas ricas en taninos…

¿Con qué materiales sueles trabajar? ¿Es fácil encontrar distribuidores?
Trabajo con fibras naturales lino, lana, seda, algodón. Me resulta difícil encontrar la fibra de algodón orgánico adecuada, las que he encontrado son fibras demasiado finas y se parten continuamente. Por ejemplo, el cáñamo con el que estoy trabajando ahora, sí se encuentra en fibra fina para tejer. En lana se encuentra algo más.

Yo utilizo una lana merina muy suave, de Italia.

¿Cómo ves el uso de los tintes naturales aplicados a la industria de la moda?
De una manera muy limitada, sólo pequeños talleres como el mío o similares pueden hacer este tipo de producción. Evidentemente no se puede competir con las grandes industrias, este un espacio muy nuestro, y me refiero a artesanos que tejemos, estampadores, … es un trabajo lento y no encaja con la rapidez que requiere la moda rápida.

¿Qué te aporta llevar una prenda de estas características?
A mí personalmente me aporta seguridad, seguridad en lo que llevo. También me aporta una interrelación con la persona que ha hecho la prenda, sé cómo ha trabajado, de qué manera ha hecho las cosas. Esa interrelación es algo que valoro y me hace valorar la prenda.

¿Crees que este tipo de ropa tejida y teñida a mano puede cambiar nuestra relación con la ropa?
Por supuesto, y se ahorraría energía porque cuidaríamos más la ropa, lavarías a mano o con programas cortos, sin centrifugado. Establecemos otra relación, además los tejidos vegetales son resistentes y no necesitan tantos cuidados, por ejemplo, el cáñamo.  Nuestros clientes saben lo que quieren, se trata de cambiar el concepto de lo que es vestir.

¿Crees que hay apoyo institucional para artesanía textil?
En cuanto a formación en Madrid está la escuela de textil en la Escuela de Arte 10, hacen un poco de todo telar, bolillos… pero hay poco apoyo. La gente me pregunta ¿dónde puedo aprender a tejer? No hay una infraestructura con por ejemplo 5 telares y de varios tamaños donde puedas aprender a tejer a cualquier edad. Por ejemplo, aquí en Matadero, sería fantástico que hubiese una nave dedicada a telares y tintes para creación textil, como un gremio, una estructura maravillosa.

¿Qué esperas de esta exposición?
Pretendo dar visibilidad a estos trabajos.

 

Son de Telar

Son de Telar es el estudio de Estela Sánchez, si queréis saber más sobre ella, su trabajo y sus talleres de tintes naturales, podéis visitar su página web: http://www.sondetelar.com/

Son de Telar pertenece a la Asociación de Creadores Textiles de Madrid, ACTM.

 

Producto Fresco 2018

Otros productos textiles que hemos podido ver en Producto Fresco 2018 son los pañuelos Palapa de Teresa Ferrán Valero, la alfombra de Paula Sanz Heras producida por NOW Carpets, los bolsos de Marta Pascual Caballero producido por Ellas lo bordan y el fantástico muñeco para abrazar Cotton Friend de Vanessa Soria Lima

Podéis consultar la lista completa de seleccionados de este año, y años anteriores, en la web de Producto Fresco. La exposición, que está abierta en la Central de Diseño hasta el 5 de agosto, tiene asociada algunas actividades que podéis consultar en la web.

Moda Sostenible

La colección de Son de Telar bien podría enmarcarse bajo los principios de moda sostenible, por su producción artesanal y los materiales que utiliza.

El movimiento Fashion Revolution, surge a raíz de la tragedia en el edificio Rana Plaza en Bangladesh en 2013, en la que murieron 1138 trabajadores de la industria textil.

Con relación a este movimiento surgen distintas iniciativas que pretenden visualizar y promover sus principios, apostando por una moda más ética elaborada de forma responsable y con tejidos orgánicos menos agresivos para el medio ambiente y para nuestro cuerpo.

Moda sostenible es un concepto muy amplio y difícil de delimitar, más orientado a la industria, pero en el que, por principios, tienen cabida los artesanos textiles.

De momento os dejamos algunas de estas plataformas y asociaciones que pretenden poner en contacto proveedores y creadores, promover ferias, sensibilizar y compartir información, y esperamos poder profundizar en este tema más adelante:

Ferias que incluyen moda sostenible a nivel nacional como Momad o Biocultura, e internacional, como Ethical Fashion Show de Berlín.
Asociación de Moda Sostenible de España. AMSE
The Circular Proyect
Slow Fashion Next
Planeta Moda (Asociación Vida Sana)
Plataforma de Moda Sostenible de América Latina, MOLA
Moda sostenible Barcelona
Ecovamos. Directorio de Moda Sostenible en España

 

Bingata con Yoko Kataoka

Las creaciones de Yoko Kataoka son coloridas y alegres, nos transportan a lugares lejanos en los que nos gustaría vivir por temporadas. Sus dibujos nos narran historias cercanas contadas en voz baja, usando la técnica del bingata. Conocimos a Yoko Kataoka en uno de sus talleres, para aprender de su mano esta técnica centenaria, y le hemos hecho unas preguntas para que nos cuente…

¿Puedes hacernos un breve resumen del origen del bingata?
Bingata es una técnica de estampación artesanal del siglo XIV, originalmente era usada para la ropa de la realeza del Reino de Ryukyu (actualmente Okinawa).

 

¿Por qué una chica del moderno Tokio, decide dedicarse a una técnica tradicional de estampado como bingata?
Ya con 17 años me sentía un poco cansada y aburrida de la vida en la gran ciudad, quería una vida más sencilla y con un ritmo más lento. En una exposición de tesoros nacionales en el Museo Nacional de Tokio vi unos kimonos antiguos de bingata, fue un amor a primera vista con esas telas estampadas tan preciosas y coloridas!
Luego empecé a buscar cómo aprender y mi padre se enfadó un montón al saber de mi idea de irme a una isla tan lejos de casa.

¿Esta técnica se realiza en otras partes de Japón, aparte de Okinawa?
Bingata es un genero de katazome (estarcido con plantillas) y puedes encontrar katazome en diversas partes de Japón. La característica más destacada de bingata es que utiliza principalmente pigmentos y estampa varios colores en sola una plantilla. Bingata es una técnica muy elaborada y realizada solamente en Okinawa.

¿Qué materiales se utilizan: tejidos, colores, fijadores…?
Las telas más habituales son seda, cáñamo, bashofu y algodón.
Se utilizan pigmientos, tintas, harina de arroz, salvado de arroz, sal, papel pintado con zumo curado de caqui, alga funori, etc.
Como fijadores, se usan soja y mordientes para tintas.

 

¿Cuáles son los motivos tradicionales?
Antiguamente, el Reino de Ryukyu era un punto comercial muy importante entre China y Japón. Por esa razón, los motivos tradicionales tienen una fuerte influencia de China, como el dragón o el faisán, y de Japón, como la flor del cerezo o la nieve, que en realidad no existen en Okinawa por su clima tropical.

En tu obra, ¿qué temas te inspiran?
Mi inspiración viene de los días cotidianos, así que actualmente de mi vida rural en Cataluña. Estoy inspirada por la naturaleza, por la vida y dejo volar mi imaginación cuando diseño las plantillas. Me gusta sentir las cuatro estaciones y disfrutar de las cosas de cada temporada. Espero que mis estampas traigan buen humor y sonrisas, añadan colores alegres a la vida de las personas que las usan o tienen.

¿Dónde aprendiste esta técnica? ¿Quiénes han sido tus maestros?
Aprendí en la Universidad provincial de las Artes de Okinawa. Tuve maestros de Kyoto, como los señores Toshihiko Isa y Noritoshi Nagao, que me enseñaron mucho sobre katazome y diseño textil. De bingata tuve la suerte de aprender de los señores Shotaro Kinjo y Eijun Shiroma, que son unas de las personas más importantes en la recuperación de esta técnica después del gran daño que supuso la Segunda Guerra Mundial. Me enseñaron no sólo la técnica paso a paso, sino también la elaboración de las herramientas como brochas, tubo de tsutsugaki, tabla de corte, etc.

¿En qué consisten los estudios, cuántos años son?
Es una licenciatura en Bellas Artes y Diseño Textil de 4 años. Durante el primer año se aprenden varias técnicas de expresión artística como pintura, escultura, cerámica, estampación, teñido y tejido. En el segundo año se profundiza en las técnicas textiles de estampación, tejido y teñido. Los dos últimos años se dedican exclusivamente al diseño textil y a la estampación.

¿Se estudian otras técnicas textiles en la misma escuela?
Sí, aprendí varias: estarcido, batik japonés (roketsu), yuzen, shibori, kasuri y soshiki. También tintes naturales de hilos y telas, teñido con índigo, etc.
Vinieron maestros de cada especialidad para enseñarnos.

¿Se sigue utilizando esta técnica? ¿Qué salidas profesionales, o qué futuro tiene?
Los artesanos de bingata mayoritariamente se dedican a elaborar obis y kimonos. También estampan furoshikis, tapices y ropa de bailes tradicionales de Ryukyu, piezas pequeñas para recuerdos de Okinawa, etc. Ahora cada vez hay más variedad de productos hechos con bingata. No es una técnica muy productiva, pero cada vez más hay gente que valora este tipo de trabajo artesano hecho a mano. Y el bingata se está abriendo al mercado, hay artistas y artesanos de bingata contemporáneo con sus propias firmas.

¿Se puede vivir de ello? Cuéntanos tu actividad profesional respecto al bingata.
Yo al llegar a los 40 años, decidí dedicarme solamente a la estampación e intentar vivir de ello. Hasta entonces siempre había combinado varios trabajos parciales, y tenía la sensación de que si sigo trabajando así de variado me quedaba en todo a medio camino.
Hace 5 años que empecé a impartir talleres de bingata, porque una amiga me animó y me organizó el primero en su taller, y pude ver el interés que hay aquí. Supongo que porque es una técnica sostenible, muy diferente, relajante y sobre todo, una experiencia muy bonita. En realidad, yo también aprendo mucho enseñándola y disfruto de compartir la experiencia y llegar de conocer a personas creativas. Aún estoy en camino y profesionalizando paso a paso, trabajando para cada oportunidad que me llega.

Si tenéis la suerte de estar en Londres en julio, podéis ir a vistar su exposición titulada The Uraraka Way en la Sway Gallery:
The Uraraka Way
by Yoko Kataoka
28.06 — 16.07.2018
Sway Gallery
70-72 Old Street
London

 

32222286_581852198855722_4981041308823977984_nY si buscas unas vacaciones creativas, talleres de Estampación Japonesa Bingata para este verano.

http://www.yokokataoka.net/2018/06/summer-workshop-2018.html

 

 

 

 

 

Más información

http://www.yokokataoka.net/

 

Victor Vasarely. Op Art y diseño textil

Aprovechamos la exposición Victor Vasarely. El nacimiento del Op Art, que se expone del 7 de junio al 9 de septiembre, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, para ver algunos ejemplos de tapices que Vasarely desarrolló en los talleres de Aubusson, Francia.

La exposición recorre la trayectoria de Victor Vasarely considerado padre del Op Art, un movimiento con gran influencia en el diseño textil a partir de los 60.

Victor Vasarely

En 1965, en plena expansión económica, se presenta la exposición en The Responsive Eye en el MoMA de Nueva York. La muestra fue un gran éxito entre el público y consolidó el movimiento Op Art. La exhibición reunía cerca de 100 artistas entre los que destacaron Victor Vasarely, Josef Albers y Bridget Riley entre otros, y contó con la participación del colectivo español Equipo 57.

Película sobre la exposición The Responsive Eye, de Brian de Palma (1966) /ubu.com

Como consecuencia, el Op Art se popularizó traspasando las fronteras del museo. Comenzó a aparecer en gráficos impresos, diseño de moda, decoración de interiores y entró a formar parte de la estética de los 60. ¡El Op Art era genial!

Los patrones Op Art de los vestidos de la juventud londinense de Carnaby Street, los mods, pasaron de las calles de Londres a los escaparates de Estados Unidos y de allí, a casi cualquier rincón del mundo.

 

Logotipo Wollmark, Francesco Saroglia, 1964

Vasarely, lejos de enfadarse por esta comercialización del Op Art, lo vió como la manera de llevar sus ideales a la vida real. Él quería que su arte fuera accesible para toda la sociedad, influenciado por la utopía soviética de acabar con la propiedad privada del arte y la idea de la Bauhaus de disminuir la distancia entre el arte y la vida.

Según el comisario de la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza, Márton Orosz, para Vasarely el arte cinético ofrecía una síntesis de las dos «expresiones creativas del ser humano: las artes y las ciencias». El Op Art aspiraba a generar un efecto espacial utilizando una superficie bidimensional, creando la ilusión de movimiento en el macro-tiempo, de manera que la imagen que se forma en la retina se manipule de una manera virtual. En consecuencia, podía calificarse de Op Art a toda obra artística «que se modifique durante el acto perceptivo del espectador»

Para conseguir este efecto óptico de movimiento, Vasarely inventó el alfabeto plástico, compuesto por formas geométricas sencillas y patrones de repetición en base a sistemas matemáticos, con el que aspiraba a crear una gramática, como en la notación musical. Muy emblemáticas también fueron las estructuras Vega, estos cuadros se basan en distorsiones cóncavo-convexas de una retícula, se da cuenta de que las dos dimensiones pueden convertirse en tres simplemente deformando la retícula básica y de que, según el grado de ampliación o reducción, los elementos de la retícula pueden transformarse en rombos o elipses.

El Op Art con sus patrones y repeticiones algorítmicas fue precursor del arte virtual, algunos de sus exponentes como Vera Molnar, fue una de las primeras artistas en utilizar ordenadores para crear sus obras. Vasarely, hoy de actualidad, parece mostrarnos con sus efectos ópticos el vértigo de un movimiento en continua aceleración de la sociedad digital.  

Los tapices de Aubusson

Sorprende que Vasarely recurriese a la fábrica de tapices Aubusson para recrear sus diseños cinéticos con los medios de tejeduría artesanales de estos talleres con tantos años de historia, donde se realiza todo el proceso de fabricación de forma artesanal. En la exposición podemos ver algunas muestras.

Victor Vasarely. Cheiyt-Stri-F, 1975. Tapiz de algodón y lana, 230 x 240 cm. Vasarely Múzeum, Budapest.
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Victor Vasarely. Cheiyt-Stri-F, 1975. Tapiz de algodón y lana, 230 x 240 cm. Vasarely Múzeum, Budapest.
Victor Vasarely. Cebra, 1938-1960.
Victor Vasarely. Cebra, 1938-1960. Tapiz de lana, 150 x 224cm. Victor Vasarely Múzeum, Pécs.

Op Art Movement

Otra de las grandes representantes del Op Art es Bridget Riley, una de sus obras fue utilizada como portada para el catálogo de la exposición The Responsive Eye. Riley aspiraba a conseguir el movimiento en superficies bidimensionales con líneas onduladas y formas simples en blanco y negro, más tarde introdujo el color. Sus obras fueron inspiración de muchos diseños textiles de diferentes marcas, cosa que no le hacía tanta gracia como a Vasarely.

 

Josef Albers fue otro de los participantes de la exposición The Responsive Eye. Albers fue estudiante de la Bauhaus y sus estudios del color en su libro Interaction of color, fue una de las principales influencias en el Op Art Movement. Anni Albers también era estudiante en la Bauhaus, y pareja de Josef, de quien toma el apellido, fue una de las pioneras en expresar el arte con un soporte textil, investigó muchas técnicas de diferentes culturas y también experimentó en sus tapices los conceptos del Op Art.

Diseño Op Art

Vasarely, entre otros artistas trabajó en colaboración con estudios de estampación textil, que en los 60 comenzaban a experimentar en tiradas limitadas y en ocasiones utilizando técnicas artesanales tradicionales.

Las empresas textiles Heal’s, Hull Traders y Edinburgh Weavers lideraron el camino en el desarrollo de impresiones Op Art en tejidos para el hogar.

Edinburgh Weavers fue el brazo experimental de la empresa textil escocesa Morton Sundour, que encargó a los principales artistas, incluido Victor Vasarely, la creación de patrones.

Eduardo Paolozzi diseñó impresiones para Hull Traders y Barbara Brown diseñó para Heal’s. Bárbara Brown, fue probablemente la diseñadora más prolífica de telas de decoración con influencia de Op Art.

«Brown abrazó el nuevo optimismo y la confianza que se extendió por Gran Bretaña en la década de 1960… Durante este pequeño periodo en la historia del diseño británico, Gran Bretaña abrazó el futuro… La crisis del petróleo y la siguiente crisis económica dieron al traste con el coqueteo de Gran Bretaña con un futuro seguro, y con gente como Laura Ashley a la cabeza, Gran Bretaña comenzó a mirar hacia atrás otra vez, hacia un nostálgico pasado rural que existía en gran medida solo en su imaginación.»

John Hopper. the textile blog

 

Exposición

Victor Vasarely. El nacimiento del Op Art del 7 de junio al 9 septiembre de 2018
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Paseo del Prado, 8
Madrid

Fuentes

Op Art in Fashion and Design
http://www.op-art.co.uk/op-art-fashion/

Victoria and Albert Museum
http://www.vam.ac.uk/content/articles/0-9/1960s-textile-designers/
http://collections.vam.ac.uk/item/O249403/marimba-furnishing-fabric-edinburgh-weavers/

Cité internationale de la tapisserie Aubusson
Les artistes de la tapisserie. Victor Vasarely (1908-1997),
http://www.cite-tapisserie.fr/fr/ressources-th%C3%A9matiques/les-artistes-de-la-tapisserie/victor-vasarely-1908-1997

Bidget Riley
Bridget Riley – Opt Art – El ritmo y la repetición son la raíz del movimiento / Rhythm and repetition are at the root of movement, Big Gaucho, http://biggaucho.blogspot.com/2013/07/bridget-riley-opt-art-el-ritmo-y-la.html

Eduardo Paolozzi
Wedgwood plates by Eduardo Paolozzi, National Museums Scotland,
https://www.nms.ac.uk/explore-our-collections/stories/art-and-design/wedgwood-plates-by-eduardo-paolozzi/

Barbara Brown
Barbara Brown. Textile Design, Doctor Ojiplático, http://www.doctorojiplatico.com/2013/09/barbara-brown-textile-design.html

Más información

El Op art y la ilusión óptica, Nerea Lebrero, moovemag.com, https://moovemag.com/2015/01/op-art-y-la-ilusion-otpica/

60´s, el Op Art y Louis Vuitton, Mariló Mascuñán, Cómo Vestimos,
http://comovestimos-lo.blogspot.com/2013/02/60s-el-op-art-y-louis-vuitton.html